En el comienzo del tercer milenio la escena teatral y musical española ha confirmado una tendencia, no mayoritaria, pero sí muy enriquecedora, de transformación de textos dramáticos del Siglo de Oro en teatro lírico. En concreto, los dos últimos ejemplos basados en textos de Lope de Vega, la ópera estrenada en 2023 titulada fielmente El caballero de Olmedo con libreto de Lluís Pasqual y música de Arturo Díez Boscovich y la Fuenteovejuna con libreto de Javier Almuzara y música de Jorge Muñiz de 2018 (con una reposición en el Teatro de La Laguna en 2022) demuestran un interés concreto por revitalizar las obras dramáticas del Fénix y cuestionan la continuidad de una tradición artística que precisa el esbozo de la perspectiva diacrónica para ser entendida hoy en día.
El legado de la zarzuela y de la ópera, ya consolidadas como el género que entendemos actualmente, se deja ver durante el siglo XX y podemos encontrarnos con adaptaciones lopescas como La ilustre Moza, con libreto de Luis Tejedor y Luis Muñoz y música de Federico Moreno Torroba, las versiones de Fuenteovejuna que proponen Salvador Bacarisse, con libreto de J. Camp; Francisco Escudero y Manuel Moreno Buendía, con libreto de José Luis Martín Descalzo; El hijo fingido de Joaquín Rodrigo con libreto de Jesús Maria de Arozamena o San Isidro Labrador de Valentín Ruiz López que firma música y texto. Sin embargo, este interés no es necesariamente reciente, ni vinculado a las dos últimas centurias, la recepción inmediata de la dramaturgia barroca permea en argumentos operísticos italianos del seiscientos ampliamente estudiados por Profeti (2009 y más), por ejemplo.
El origen de la ópera en España: Lope de Vega y Calderón de la Barca
El trasvase de materia literaria de un género a otro o, mejor dicho, de un medio a otro, intermedialidad (Scher, Wolf, Marías y Pardo, entre otros), es intrínseca al hecho mismo del teatro lírico, puesto que la música se basa en un texto escrito o adaptado expresamente para la construcción musical. De hecho, el nacimiento de la ópera en España, sitúa nuestra tradición dramática en la vanguardia europea que transformaba la mitología en un espectáculo escénico total, por utilizar la terminología wagneriana. Curiosamente quien pone en pie el mundo operístico por primera vez en nuestro país es precisamente Lope de Vega, cuya Selva sin amor se estrena en 1627 inaugurando el lugar común del libretista quejoso de que, a pesar de ser artífice de la parte primordial del espectáculo lírico, “lo menos que en ella hubo fueron mis versos” (Lope, 1999, 65).
Tras Lope, será Calderón quien continue, treinta años más tarde el cultivo del teatro lírico pautando la forma de las dos grandes tradiciones que conviven en la península, la zarzuela y la ópera. Si bien no se puede hablar de una producción abundante y de una difusión mayoritaria de este tipo de espectáculos, no deja de ser relevante que las mayores contribuciones en el Siglo de Oro al teatro lírico provengan precisamente de los dramaturgos más destacados. Calderón inicia, además, la necesidad de contemplar la zarzuela y la ópera como las dos caras de la misma moneda en el estudio de la tradición dramática española (Casares, 2018), escribiendo óperas (en 1660 se estrenan la Púrpura de la rosa y Celos aún del aire matan), semióperas (La fiera, el rayo y la piedra; Fortunas de Andrómeda y Perseo; Fieras afemina amor y La estatua de Prometeo (Stein, 1993) y zarzuelas (El Laurel de Apolo se estrenó en 1658).
Un corpus polimórfico y diacrónico
El hecho de que el género lírico arranque con escritores tan canónicos no es algo excepcional, sino frecuente, aunque no constante, en la evolución del género intrínsecamente fluctuante. Hoy en día nos sirve para apuntalar la principal tesis de nuestra investigación: el libreto es un género esencialmente literario.
Así desde los inicios del Siglo de Oro la evolución artística, social y cultural ha definido momentos muy fructíferos para la lírica, en los que las grandes figuras canónicas han estado detrás de los mejores textos y otros en los que la falta de apoyos gubernamentales y de público, han relegado la labor de los libretistas a un oficio bastante repetitivo.
Por esa razón, se impone la necesidad de estudiar esta tipología textual específica desde el nacimiento en 1627 hasta las más recientes manifestaciones que ya hemos mencionado.
El carácter vanguardista de la producción lírica de Lope de Vega nos permite situar el inicio en su obra que poéticamente podemos cerrar constatando la ya referida vitalidad como estímulo operístico reciente. El posar la mirada en una disciplina prácticamente por construir en nuestro entorno académico inmediato precisa de un corpus asequible y definido con el que poder construir una tradición erudita.
El libreto como género, hoy
Las apuestas estéticas que mencionábamos al comienzo de este artículo, especialmente contempladas en relación con el nacimiento del género, constatan la necesidad de trascender el abordaje tradicional de la Musicología que obvia el texto como elemento de estudio y esbozar, así, las coordenadas que permitan orientar la investigación hacia un campo de estudio prácticamente desconocido en la tradición hispánica y muy poco dirigido hacia nuestro patrimonio lírico: la libretología, es decir, el estudio del libreto como género literario (Malkani, 2007).
Este viraje desde la Musicología a la Filología va a permitir ampliar significativamente el periodo de interés en el teatro lírico, puesto que el número de libretos conservados, especialmente en los inicios del género, es significativamente superior al de partituras, provocando una reconfiguración cronológica de gran calado.
Se hace necesario, además, al amparo de las más recientes corrientes de estudios teatrales, tener en cuenta, por un lado, la libretología performativa. Es decir, el estudio del libreto en su contexto escénico con todos los elementos que lo integran, con un interés especial en el acto en directo. Es decir, posando la mirada en el espectáculo como resultado del proceso en el que el libreto se relaciona con el resto de componentes artísticos.
Es imprescindible completar este análisis del libreto con un abordaje más puramente filológico, la libretología textual, o el estudio de las modificaciones que el texto ha sufrido desde el origen temático hasta las palabras que leemos y escuchamos en la representación.
Esta segunda parte de la libretología ha de contemplar todas las fases por las que pasa el texto: la fuente inicial del libretista (ya sean la materia mitológica que utilizó Lope en su Selva o los textos lopistas de los que parten el resto de ejemplos referidos), la propuesta del libretista al compositor sobre la que se va a basar su composición, las modificaciones sufridas en el texto (y en la música) durante los ensayos, las posibles variaciones durante la representación, la versión final que el libretista da por concluida y estática (ya sea en una versión impresa que funciona como producto artístico independiente, como hace Almuzara con su Fuenteovejuna (2018) o como texto fijo depositado para su registro, por ejemplo en la SGAE), las palabras que lee el público en las pantallas del teatro si lo hubiera y el texto que acompaña al programa de mano cuya intención es orientar argumentalmente al espectador.
Esta manera de estudiar el teatro lírico, poniendo el valor uno de sus dos discursos fundamentales, el literario, supone una consideración muy diferente hacia nuestro patrimonio lírico que adquiere una dimensión y una trascendencia antes no consideradas por el mero hecho de posar la mirada sobre el texto y no solo sobre la música. La mirada filológica se convierte, pues, en una herramienta de estudio fundamental, tanto performativa como textual, para trazar una historia lírica consonante con nuestro tiempo.
