En el transcurso de la Edad Moderna, el Imperio otomano y la Monarquía Hispánica forjaron una historia llena de paralelismos e intereses encontrados. Con sus respectivas conquistas de Constantinopla (1453) y Granada (1492) comenzaron a fraguar su condición de potencias dentro del escenario mediterráneo y europeo. Una condición que consolidaron a lo largo de los siglos XV y XVI con el despliegue de una vasta política expansionista y el desarrollo de sus respectivas marinas de guerra.
En los primeros años del siglo XVI, la línea imaginaria que separaba la Europa católica del Imperio otomano era oblicua, situándose desde el atlántico marroquí hasta las proximidades de la ciudad de Viena. El primer Sitio de Viena (1529) liderado por el sultán Solimán el Magnífico y la conquista de Túnez (1535) comandada por el emperador Carlos V pretendieron redefinir esas fronteras, aunque el equilibrio en la balanza de poderes coincidió con el fracaso del sitio otomano de Malta, en 1565, y la victoria de las fuerzas navales de la Liga Santa —con especial protagonismo de la Armada española— en la batalla de Lepanto en 1571.
Pero los otomanos no solo fueron un rival en el escenario geopolítico en la Europa de la Edad Moderna, sino también en las artes, donde su imagen fue modelándose en función de diversos intereses.
¿Representar la batalla o simbolizarla?
La victoria cristiana en la batalla naval de Lepanto (1571) fue un acontecimiento de gran impacto que tuvo su eco en diferentes medios artísticos promovidos, principalmente, por los estados que conformaron la Liga Santa. Pero, a diferencia de otras cortes europeas, la Monarquía Hispánica no impulsó tempranamente la representación de la victoria con fines propagandísticos. Uno de los principales motivos que explican este hecho se encuentra en la escasa tradición de la pintura de batallas existente, lo que también implicó la necesaria contratación de artistas extranjeros.
Es por ello que una victoria anterior como la lograda por Carlos V en Túnez (1535), plaza que había sido tomada por el almirante otomano Barbarroja un año antes, tampoco tuvo el esperado reflejo en la pintura. Pero el emperador, que no destacó especialmente por su papel como mecenas, contó para su campaña con el pintor Cornerlis Vermeyen, cuyos dibujos sirvieron de modelo para dos destacadas obras posteriores.
La primera de ellas fueron los frescos realizados entre 1539 y 1546 por los italianos Julio Aquiles y Alejandro Mayner para la Sala de Túnez del recién remodelado Peinador de la Reina de la Alhambra de Granada, donde prima un interés por la cartografía y las formaciones de las flotas. Más tarde, el propio Vermeyen, junto con Pieter Coeck van Aelst, adaptaría sus bocetos para dar forma a la serie de tapices La empresa de Túnez, que fueron tejidos en el taller de Pannemaker entre 1548 y 1554 por encargo de María de Hungría, hermana del emperador, y que engalanaron el Alcázar de Madrid. La serie evidencia nuevamente el interés por la geografía del territorio, pero también por ofrecer una visión veraz de los acontecimientos en los que, entre el heterogéneo grupo de adversarios, los otomanos se presentan como un contendiente diestro en la guerra y cruento, a partes iguales.
La victoria de Felipe II en Lepanto, en cambio, no pasó a formar parte de los frescos de la Sala de Batallas (1590) realizados por un grupo de pintores genoveses para el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. El Rey Prudente, que progresivamente ensombreció el protagonismo de su hermanastro Juan de Austria para apropiarse de la hazaña, no se mostró tan interesado en hacer representar la batalla, sino en utilizarla como un recurso simbólico. Para ello encargó a Tiziano el lienzo Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, también conocido como La alegoría de la victoria de Lepanto (1573-1575), y cuya realización sería supervisada por el monarca. La pintura muestra a Felipe II elevando con sus brazos a su primogénito el infante Fernando, que moriría poco después, y acercarlo a un ángel que le entrega la palma de la victoria acompañada de una filacteria donde puede leerse: MAIORA TIBI (mayores triunfos te esperan), augurio de las futuras victorias y de la continuidad del linaje. Al fondo se aprecia el combate naval y abajo, en primer término, un personaje maniatado y encadenado, junto a un turbante.
Se trata de uno de los tipos turquescos de mayor éxito: el cautivo turco, el galeote, que tiene su origen en las imágenes conmemorativas de la victoria de Lepanto, y que en su forma de prisionero turco –a la moda italiana– será inusual en la pintura hispánica hasta finales del siglo XVII.
El turco vencido y su uso anacrónico
El sentimiento colectivo del “miedo al turco”, y su consideración de enemigo común de la cristiandad, se extendió por Europa al tiempo que tuvo su reflejo en la pintura, y el otomano vencido adoptó diversas fórmulas visuales y simbólicas. Así, el mencionado turco de galeras se convierte en referente para algunos tipos desplegados por el taller de los genoveses Perolli en las pinturas murales del Salón de Linajes del palacio del Viso del Marqués (Ciudad Real) promovidas por don Álvaro de Bazán. Los ángulos del techo muestran algunos de ellos como tenantes, flanqueando los escudos de los Bazán y, por lo tanto, subyugados simbólicamente al linaje del I Marqués de Santa Cruz, héroe de la victoria de Lepanto y militar clave en las campañas norteafricanas de Felipe II.
Los temas desplegados en las pinturas de este techo y en la antecámara precedente, dedicados a episodios pretéritos, como el rescate de Sancho II Garcés, rey de Pamplona, cautivo de los francos, o a la guerra de Granada en la que el abuelo de don Álvaro de Bazán tuvo un destacado protagonismo, también permite observar otro extendido e interesante fenómeno: el uso anacrónico del turco en batallas históricas y legendarias.
A menudo, desde el siglo XVI, la imagen de turco se utilizó para dar forma al enemigo musulmán vencido en el campo de batalla con independencia del momento en el que esta había tenido lugar. Especial impulso alcanzó la representación de la batalla de Clavijo y la intervención milagrosa del apóstol Santiago, que enlazaba con los orígenes míticos y el pasado medieval de la Monarquía Hispánica, y que, readaptada al nuevo contexto, transformaría la imagen tradicional del Santiago “matamoros” en “mataturcos”. El grabado dedicado a este tema por Diego de Astor en 1610 reitera algunos elementos de la cultura visual bajomedieval, como la huida de los adversarios y el enemigo caído bajo los cuartos delanteros del caballo del apóstol, pero integra otros actualizados para la caracterización del “otro”, armado aquí con alfanje, adarga con tres medias lunas y turbante “a la turquesca”.
Esta fórmula iconográfica, de gran éxito a lo largo de la Edad Moderna, también tuvo un amplio desarrollo en los territorios americanos y sirvió como modelo para otras batallas legendarias en las que, de manera semejante al apóstol –o incluso en compañía de él–, intervienen militarmente santos como Millán de la Cogolla, Raimundo de Fitero o Isidoro de Sevilla.
El último eslabón: el turco risible
Por último, en este contexto, Velázquez retrató su bufón Barbarroja (1633). El bufón Cristóbal de Castañeda y Pernia encarna al famoso berberisco y almirante otomano, que aquí aparece de pie, con su espada desenvainada, mirando furioso hacia un lado y vestido “con hábito turquesco”, según consta en el inventario del palacio del Buen Retiro de 1701.
Es evidente que el pintor sevillano construyó este personaje ajustándose al imaginario del público y la corte, en un momento en el que se puede dar por hecho que la imagen del turco ya estaba bien fijada y esta no dependía exclusivamente de lucir un turbante sobre la cabeza, como erróneamente podríamos pensar. Es probable que su actitud, su gesto y, sobre todo, el color de su atuendo fueran elementos suficientes para fabricar una imagen identificable con el “otro”.
Pese al sintagma “hábito turquesco” utilizado en los inventarios reales, su tocado no es un turbante otomano, más bien parece un bonete puntiagudo rojo con ribete blanco —casi bufo, ridículo—. La elección de este tocado no parece una simple licencia artística; nada en Velázquez es fruto del capricho. Él no recurre a los turbantes turquescos de los retratos pretendidamente veristas que circularon ampliamente en libros y estampas desde el siglo XVI o de los tratados de trajes de distintos países, como el de Cesare Vecellio (Degli habiti antichi e moderni di diverse parti del mondo, 1590), sino que recurre a un atuendo que probablemente esté tomado el vestuario teatral.
Al margen de las artes escénicas, también es posible rastrear este tocado en otros géneros más populares, como la estampa. Una xilografía, conservada en el Archivo Histórico de la Nobleza, representa a Juan de Austria en acción de gracias tras la batalla de Lepanto; victorioso sobre el almirante de la flota otomana, Alí Bajá, que aparece decapitado en primer plano. Este es fácilmente identificable, no solo por la inscripción que lo acompaña (“ali baxa”), sino también porque el grabador utiliza los mismos recursos estereotípicos que Velázquez: los bigotes levantados y el tocado puntiagudo.
Con todo, la presencia de imágenes de otomanos, en sus diferentes variantes, es un fenómeno de baja intensidad en la pintura hispana de los siglos XVI y XVII, pero que se mantuvo constante durante toda la Edad Moderna y se extendió por el vasto territorio de la Monarquía Hispánica, incluidos los virreinatos americanos.
Referencias
- Ayuda PID2022-138382NB-I00 financiada por MCIN/AEI/ 10.13039/501100011033 y por la “Unión Europea NextGenerationEU/PRTR”.
- Franco Llopis, B., & Moreno Díaz del Campo, F. J. (2019). Pintando al converso: la imagen del morisco en la península ibérica (1492-1614). Ediciones Cátedra.
- Franco Llopis, B., & Rega Castro, I. (2025). The Ideal of the Crusade in Iberian Art (Fifteenth to Eighteenth Centuries). In Companion to the Later Crusades (1400–1700) (pp. 409-430). De Gruyter.
- García Nistal, J. (2023). Los santos entran en batalla: la gestación durante la Edad Moderna de la imagen de san Isidoro y san Millán en lucha contra el islam. Hipogrifo: Revista de Literatura y Cultura del Siglo de Oro, 11(2), 117-132.
- Rega Castro, I. (2023). La cabeza de Alí Bajá y el “otro” ultrajado en el imaginario lepantino a finales del siglo xvi. Hipogrifo: Revista de Literatura y Cultura del Siglo de Oro, 11(2), 35-52.
